写真のためのノート①
●僕は写真はまるっきり門外漢なのだけど、このごろ写真を撮っていて、実際撮るからこそ気づくこととか感じたことが色々あったので、言語化してみようかと思う(何パートで完結するかわからないけれど)。
●写真とは、自分が今見ている世界をそっくりそのまま記録したものではなくて、あくまでカメラから見た世界の記録である。写真とは、世界の「見方」のひとつの方法である。写真が写す世界の主体は人間ではなく、あくまでカメラというオブジェクトのほうにあって、例えばソンタグが〝Photography is, first of all, a way of seeing. It is not seeing itself〟といっているように、それによってもたらされるものは“人の眼”による凝り固まった世界像のゆるやかな解体である。たとえば人間の眼は、映るものすべてにピントをあわせることができない。あくまでも「一部」にしかピントをあわせることができないという制約のなかで、右をみて、左をみて、奥をみて、手前をみて、全体をぼんやり俯瞰し、部分を精密にながめ、そうした一連の運動のなかで獲得した情報を頭のなかで統合し、目の前の風景を見ている。一方で、カメラによって平面上のフィルムに焼き付けられた風景には、スミからスミまで均質な時間が埋蔵されている。風景を一挙に見るという経験は現実には不可能であり、カメラで写真をとり、それを眺めることで初めて可能になるものである(正確には写真を見る際にも、人間の視覚の不均質さは発揮されるわけだけど)。写真は人間が見た世界のコピーではない。
写真の固有性をめぐる議論は、写真が芸術として確立する19世紀に積極的に起こったもので、たとえばスティーグリッツに代表される「ストレート・フォト」は、絵画性を排除し、人間的な意味付けや表象の次元を否定した上で、カメラというオブジェクトによるありのままの現実を標榜した*。そして、たとえばウォーカー・エバンスはストレート・フォトをさらに推し進め、「ドキュメンタリー」としての写真の価値を徹底して追求する。
▼Alfred Stieglitz
▼Walker Evans
●ちなみにストレート・フォトにより糾弾されたのは、写真を芸術として確立する際に生まれた、絵画的表現を目指す「ピクトリアリズム」という潮流だ。写真は世界を正確に記録できるメディアとして誕生するものの、当初は芸術として認められていなかった。そこで、写真家は絵画的な表現を積極的に取り入れ、芸術としての写真を目指す。しかしその後、写真というメディアの固有性を追求するなかで、結局はストレートフォトというスタイルが生まれ、絵画的表現を否定するに至るわけだ。つまり、「記録としての素朴な写真」から、「絵画的表現を取り込んだ芸術としての写真」を一旦経由して、固有性としての記録性を重視する「モダニズム」が誕生する、という流れである。しかし、現在ではデジタル写真の登場やWebによるのイメージの大量流通によって、写真の固有性だと信じられていた「記録性」は揺るぎ、「写真は真実を写すものではない」ことを前提とする時代、いわゆる「アプロプリエーション」が当たり前の時代に突入している。いわば自己促進的にポストモダンを標榜した建築分野とは異なり、フィルムという物質の有限性を前提とした記録性をそのアイデンティティとしていた写真のモダニティは、デジタルメディアの普及によって崩れ去り、強制的にポストモダンに突入してしまっているところが、とてもおもしろい。建築における80-90年代のポストモダニズムには写真ほどの必然性と切実さはなく、だからこそ衰退してしまったのではないかと思う(はやすぎた、といってもいいかもしれない)。
●写真と視覚は異なる存在である、ということは、写真を専門にしている人からすると当たり前のことなのだろうけど、写真とはこれまでほとんど関係がなかったぼくにとっては、驚きの事実であった。というか、この点を面白く感じたからこそ写真の撮影を継続しているのだと思う。そしてもう一つ感じたことは、ぼくたちは写真(＝自身の視覚では不可能な世界の認識のバリエーション)を経験することを通して、あたかもリーバスエンジニアリングのようなかたちで世界を再構築することができるし、“カメラの眼”のフィードバックによって、“人の眼”はつねに別の仕方での世界の見方を獲得し、これまでとは別の器官へとバージョンアップされている、ということだった。すくなくともぼくは、カメラという第三者の力を借りて、自分の眼をそれまでとは別のモノへと生成変化させるために、そして別物の眼によって世界を見つめ直し、事物と再び、みずみずしく出会い直すために、あるいはその、機械と肉体の無限のフィードバックループのために、写真をとっているような気がする。フィルム写真という不便で時代遅れなフォーマットが面白いと感じてしまうのも、多分このためだと思う。写真をとり、時差をもって返ってくる現像を確認し、再び写真をとること。この往還のなかで、日々のルーチンワークのオルタナティブを探していくのだ。
それはつまり、「カメラの眼」と「人間の眼」を、ブツブツとした空白地帯をはらみながら不安定に接続することであり、そのときに発生する予想外のエラーを楽しみつつ、積極的に「つなぎ間違い」をしていくことなのだ。
いったいどうして芸術作品が、たとえどんな意味にしろ、前もって知られたなんらかの意味を、図解するのだなどと称することができるだろうか。現代小説は、はじめにわれわれもいったとおり、探求なのであるが、しかしそれは、自分の手で、だんだんと、自分自身の意味を創造してゆく探求である。
(アラン・ロブ＝グリエ: 新しい小説のために, 平岡篤頼訳, 新潮社, 1967)
●制作しているのは写真ではなく、“眼”のほうである。あるいは、ぼくの写真をみた他人の“眼”も、つゆ知らずに制作しているかもしれない。必要なのは写真そのものの制作論ではなく、“眼”をいかに制作していくのかという方法論である。
