170609 写真についてのノート② プンクトゥムについて

写真についてのノート②

●前回からの続き。バルトの「プンクトゥム」を補助線に、“目”をいかに制作していくのかという方法論について言及してみたいと思う。

●写真を、自分がそのときに見ているイメージに近づけるようなかたちで撮ることは、なんだかつまらない気がする。なぜなら、ぼくが制作しているのは写真ではなく実は“目”のほうであり、写真が現実のイメージに近ければ近いほど、それを見たときの、ぼくの“目”への異化作用がそれほど期待できなくなってしまうから。だから、できることならば自分は何も決断せずに、カメラというオブジェクトに、何を・どのように・どういった画面で撮るのかを一任して、勝手に写真ができあがればいいのになと思う。そしてその写真をみて、ああこうやって街をみることができたんだなと、素朴に驚きたいなと思う。でもそういうわけにはいかなくて、写真をとるためには、ぼくは「何か」を撮る必要があるし、「何を撮るのか」を決断しなくてはいけない。「何を撮るのか」を決断することは、まぁしょうがない、あきらめてやるとして、だったらぼくはその写真に、ぼくが自ら撮ろうと決断し実際に写った被写体だけではなくて、ぼくがまったくもって予想だにしていなかった「何か」が、まったくの偶然に、そこに写り込んでいてほしいなと思う。たとえば下の写真でぼくは、近所の銀色のボディーカバーで覆われた車になんとなく愛着を感じ、撮ろうと決断した。そしてそれを、現に撮影した。でも現像が返ってきてこの写真をみたぼくは、自分の選んだ被写体がうまく撮れているかどうかよりも、むしろこの右下に写り込んでしまった謎の物体に強く惹かれてしまった。これは撮ろうと思って撮ったわけではなく、車を撮るときに偶然写り込んでしまった物体だから、ぼくはこれが何かはわからない。木の枝のようにも見えるし、何かのコードのようにも見える。でも木の枝だとすれば、なぜ、どういう経緯でここにあったのか、疑問に思う。あぁそういえば近くに庭があったなと、この写真を撮影した場所周辺の風景を思い出す。しかしコードの類であれば、これは事件である。ひょっとしてなわとびか?奇妙だなと頭をひねる。

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●ただひとつ言えることは、この写真が示すのは、この謎の物体が「かつてそこにあった」ことの確かさであり、それがぼくの意志とは無関係にこの写真に侵入し、ぼくの意識をひっかきまわしているということである。木の枝は、この写真のフレームの外側に世界があるということの証明であり、“写されなかったモノ”の痕跡であり、フレームの外側の世界への窓である。写真が、この木の枝をぼくに突きつけたことにより、ぼくは別のしかたでの世界の見方を獲得した。ぼくの“目”は、ささいではあるけども、別様へと生まれ変わったのだ。明日ぼくはこの場所にいき、銀色のボディーカバーで覆われた車ではなく、まず木の枝を探すだろう。そして木の枝がなかった場合、おそらく近隣の庭、もしくは空き地を捜索するだろう。写真に偶然入り込んでしまった木の枝=外部、により、ぼくの未来はちょっとだけゆがめられ、ぼくは明日、昨日とは違った視点から写真を撮ることとなる。

●これが、この写真をみて感じとったことである。文字にしてみると奇妙なものだ。しかしこれが、ぼくにとっての写真の、理想的な形式のひとつだと思う。

●この感じを、もっとわかりやすく言語化してくれているのは、いわずもがなロラン・バルトである。写真には、作者が細部まで制御可能な絵画やテクストとは異なり、純粋に偶然に、「ふいに何かをとらえてしまう」という特性がある。この、「写真がふいにとらえてしまった謎の物体X」のようなものを、バルトは著書『明るい部屋』のなかで、「プンクトゥム」と呼んだ。逆に、それが何ものかであるか明確で、一般的関心をひくものを、バルトは「ストゥディウム」と呼んだ。ぼくは、写真の主題=ストゥディウムと、意図せず写り込んでしまった細部=プンクトゥムが、それぞれ独立して存在していて、どちらとも興味深く写っており、お互いが響き合って、何気ない風景やモノに新鮮な意味を与えてくれるような写真が好きだ。そういった写真のほうが、自分の既存の視覚に最も強烈なショックを与えてくれるような気がするし、そういった写真には、既知を未知に変えてくれるような、そういう種類の力があると思う。「他者」や「偶然性」、あるいは「無意識」といったものを導入するということは、建築や絵画をはじめとした他のメディアでは容易ではないことで、たとえばシュルレアリスムはそれを目指していたわけだけど、写真では結構かんたんにできるのだなと、ぼくは驚愕したのだ。アマチュアが何気なく撮った写真でさえ、シュルレアリスムや現代建築が目指していたものを、いとも容易く実現しているのだ(あくまでも、撮影者個人にとっては、だけど)。

●だからぼくには、この「プンクトゥム」が、いまのところ写真の本質のような気がしてならないのだ。プンクトゥムを撮りたい。でも撮ろうと意図した瞬間に、それはプンクトゥムではなくなり、ぼくが意図したものになってしまう。それに、この木の枝は、写真を取った主体=ぼく以外の鑑賞者にとって、プンクトゥムになり得るだろうかという疑問も残る。見過ごされてしまうのではないか。では、できるだけプンクトゥムを、世界からの不意打ちを、撮影者以外の、鑑賞者たる他者にも共有できるようなかたちで写真に実装するためにはどうすればいいのだろうか。そうした写真を取るための方法論や形式は、はたして存在するのだろうか。

●バルトの『明るい部屋』を、もう少し詳しく読んでみよう。

《第一の要素は、明らかに、ある広がりをもつものである。それは、私が自分の知識や教養に関してかなり日常的に認めているような、ある一つの場の広がりを持つ。その場は、写真家の技術や運不運によって、様式化に程度の差があり、出来ばえにも程度の差があるが、しかし必ず、ある典型的な情報に関係している。(……)私はそうした写真に対して、一種の一般的関心、ときには感動に満ちた関心をいだくことができるが、しかしその感動は、道徳的、政治的な教養(文化)という合理的な仲介物を仲立ちとしている。そうした写真に対して私が感ずる感情は、平均的な感情に属し、ほとんどしつけから生ずると言ってよい。フランス語には、この種の人間的関心を簡潔に表現する語が見当らない。しかし、ラテン語にはそれがある、と私は思う。それは、ストゥディウム(studium)という語である。》(ロラン・バルト『明るい部屋』, pp.37-38)

ストゥディウムは、写真におけるコード化された被写体である。そして多くの場合、ストゥディウムは写真の主題であり、“撮影者の明確な意図”でもって撮影された被写体である。

《第二の要素は、ストゥディウムを破壊(または分断)しにやって来るものである。こんどは、私のほうからそれを求めて行くわけではない。写真の場面から矢のように発し、私を刺し貫きにやって来るのは、向こうのほうである。ラテン語には、そうした傷、刺し傷、鋭くとがった道具によってつけられた標識を表す語がある。(……)ストゥディウムの場をかき乱しにやって来るこの第二の要素を、私はプンクトゥム(punctum)と呼ぶことにしたい。(……)ある写真のプンクトゥムとは、その写真のうちにあって、私を突き刺す偶然なのである。》(同, pp.38-39)

さらに、

《たいていの場合、プンクトゥムは〈細部〉である。つまり、部分的な対象である。》(同, p.58)

プンクトゥム≒部分的な対象。ここをドゥルーズの「潜在的対象」、メラニー・クラインの「部分対象」、そしてラカンの「対象a」あたりと対応させて考えてみてもおもしろいと思う(特に、ラカンの「ファルス↔対象a」と。ジジェクの『ラカンはこう読め!』と原さんの『ラカン 哲学空間のエクソダス』を読み直すつもりなので、このあたり、今度書きます)。

また、

プンクトゥムは、どれほど電撃的なものであっても、多かれ少なかれ潜在的に、ある拡大の能力をもつ。この能力は、往々にして換喩的に働く。》(同, p.59)

ここも重要な指摘。同じことを多木さんもどこかで書いていたような気がする。部分に異なる時間が内在しているようなイメージ。あるいは、部分を「対象化」したときに発生する別の空間。ぼくがプンクトゥム的なものを、「フレームの外側への窓」と表現したのも、メトニミー的想像力がしばしば発揮されるからだった。コード化され、意味が固定されたストゥディウムと、複数の意味に対し、メトニミー的に開かれたプンクトゥムプンクトゥムは単一の、かけがえのない存在である。一方で、換喩的にはたらく。つまり、プンクトゥムは「代替的」に、他のオブジェクトを呼び寄せる。

《ごく普通に単一のものである写真の空間のなかで、ときおり(といっても、残念ながら、めったにないが)、ある〈細部〉が、私を引きつける。その細部が存在するだけで、私の読み取りは一変し、現に眺めている写真が、新しい写真となって、私の目にはより高い価値をおびて見えるような気がする。そうした〈細部〉が、プンクトゥムなのである。》(同, p.56)

プンクトゥムは単一であると同時に、複数的である。上記の写真の例でいくと、右下の謎のオブジェクトは、明らかに単体の物体である。ぼくの見立てではこれは、木の枝か謎のヒモなんだけれども、実際にはこれはかつて、確実に何モノかとして、確定的に存在していた物体であるはずだ。しかし、写真においてこれは、無意識のうちにに写してしまったモノゆえに、確定的な何かとして断定することのできない物体Xとなる。さらに、この物体Xによって換喩的に召喚されるイメージは、木であり、庭でもあり、庭師でもあり、剪定ばさみでもありうる。一方でそれは、電気コードであり、電気コードに付随するコタツでもあり、扇風機でもありうるし、ある人には縄跳びであり、縄跳びを使う子供でもあり、縄跳びを使って遊ぶ子供のいる駐車場の風景でもありうるのだ。

●注意しなければいけないのは、この両者はしばしば二元論的に語られてしまうけど、まったくそんなことはないということだ。

《ストゥディウムとプンクトゥムの関係(この後者が見出される場合)に、規則を定めることは不可能である。重要なのは、両者が共存するということであり、言えるのは、ただこれだけである。》(同, pp.56-57)

 ストゥディウムとプンクトゥムは、二元論とは断定できない関係にある。“ただ共存している”としか言えない。言い換えればこれは、両者の概念が、“様々なしかた”で共存することができるということである。両者は対立関係とも、トートロジーとも、対照関係とも、 弁証法的関係ともいえないが、あるときには対立関係にも、トートロジーにも、対照関係にも、 弁証法的関係にもなりうる、ということである。共存にしかたに対して開かれた、あるいは変化しうる関係という意味では、カウンターポイント(対位法)が近いと思う。複数の旋律が、独立性を保ちながら存在していて、主従が転覆しうるような関係。(下の動画はライヒのエレクトリック・カウンターポイント。大好き。ちなみにあんまり知られていないけど、ギターを演奏しているのはメセニーなのです。)

プンクトゥムによって、あるいはプンクトゥムが開くイメージの束によって、ストゥディウムの意味は変化しうる。両者の関係はむしろ円環状で、パースペクティブプンクトゥムを経由することで、ストゥディウムに回帰する。フィードバックがここで発生する。

●そのため、バルトがオススメしている写真の見方は次のようなものである。

《結局のところーーあるいは、極限においてはーー写真をよく見るためには、写真から顔を上げてしまうか、または目を閉じてしまうほうがよいのだ。(……)写真が心に触れるのは、その常套的な美辞麗句、〈技巧〉、〈現実〉、〈ルポルタージュ〉、〈芸術〉、等々から引き離されたときである。何も言わず、目を閉じて、ただ細部だけが感情的意識のうちに浮かび上がっってくるようにすること。》(同, p.67)

この辺は、バルトっぽくてとても好きなテクスト。まず写真をみる。このとき、分析は役に立たないので必要ない。ただ、“ゆっくり”映像を真正面から受け止めるだけで十分である。それから、写真から目をはなしてみて、しばらく時間が経ったあとでもいい、あるいは目を閉じてもいい、その写真のことを思い出してみよう。できればその写真にあった、印象的な、それでいて名付けえぬ細部を思い出してみて、その細部が引っ張ってくる、さまざまな情景やイメージのことを想像してみよう。それから再び写真をみると、その写真から、以前とは異なる意味、異なるイメージ、異なる感動、異なる魅力を見出すことができるかもしれない。このとき、当然だけど、写真はまったく変化していない。変化しているのは、“目”のほうである。

●ストゥディウムとプンクトゥムに関するバルトの記述を簡単に確認し、さらに両者が対位法的な関係にあり、様々なかたちで共存し、フィードバックしあうことを考察した。整理してみて、やはりストゥディウムとプンクトゥムという概念設定は発明的だし、バルトのこの指摘は、ぼくたちがある写真に“魅了”されるときの構造を、とてもクリアに示してくれていると思った(抽象的なモデルで、わかりにくくはあるんだけど)。ぼくたちがある写真に、自分でも理由がわからないまま魅惑されている状態や、気になって仕方がない状態、あるいはなんだかよくわかないが好き、みたいな状態は、非常に言語化しにくい。理論化や形式化ができないってことは、いつまでたっても"勘”に頼るしかないってことだ。その点バルトはこの状態を、ストゥディウムとプンクトゥム、つまり「意味が明白な全体←→謎の細部」のループ状態として、明晰な形式化をしてくれている。もちろん「ストゥディウムープンクトゥムモデル」は完璧ではなく、穴もあるんだけど、発展させられる可能性は十分にある。

●ちなみに上記の「写真」は、多分「絵画」や「彫刻」、「女性」にしても成立する。そしてもしかしたら、「建築」にしても成立するかもしれない。長くなってしまったから、『明るい部屋』の後半戦は次回。