170608 写真のためのノート① 眼の制作について

写真のためのノート①

●僕は写真はまるっきり門外漢なのだけど、このごろ写真を撮っていて、実際撮るからこそ気づくこととか感じたことが色々あったので、言語化してみようかと思う(何パートで完結するかわからないけれど)。写真を通した、建築へのアプローチでもある。

●写真とは、自分が今見ている世界をそっくりそのまま記録したものではなくて、あくまでカメラから見た世界の記録である。写真とは、世界の「見方」のひとつの方法である。写真が写す世界の主体は人間ではなく、あくまでカメラというオブジェクトのほうにあって(ソンタグが〝Photography is, first of all, a way of seeing. It is not seeing itself〟といっているように)、それによってもたらされるものは、“人の眼”による凝り固まった世界像の、ゆるやかな解体である。たとえば人間の眼は、映るものすべてにピントをあわせることができない。あくまでも「一部」にしかピントをあわせることができないという制約のなかで、右をみて、左をみて、奥をみて、手前をみて、全体をぼんやり俯瞰し、部分を精密にながめ、そうした一連の運動のなかで獲得した情報を頭のなかで統合し、目の前の風景を見ている。一方で、カメラによって平面上のフィルムに焼き付けられた風景には、スミからスミまで均質な時間が埋蔵されている。風景を一挙に見るという経験は現実には不可能であり、カメラで写真をとり、それを眺めることで初めて可能になるものである(正確には写真を見る際にも、人間の視覚の不均質さは発揮されるわけだけど)。写真は人間が見た世界のコピーではない。また、絵画の模倣でもない。こうした写真の固有性をめぐる議論は、写真が芸術として確立する19世紀に積極的に起こったもので、たとえばスティーグリッツに代表される「ストレート・フォト」は、絵画性を排除し、人間的な意味付けや表象の次元を否定した上で、カメラというオブジェクトによるありのままの現実を標榜した*。そして、たとえばウォーカー・エバンスはストレート・フォトをさらに推し進め、「ドキュメンタリー」としての写真の価値を徹底して追求する。

f:id:o_tkhr:20170530225202j:plain *Alfred Stieglitz

●ちなみにストレート・フォトにより糾弾されたのは、写真を芸術として確立する際に生まれた、絵画的表現を目指す「ピクトリアリズム」という潮流だ。写真は世界を正確に記録できるメディアとして誕生するものの、当初は芸術として認められていなかった。そこで、写真家は絵画的な表現を積極的に取り入れ、芸術としての写真を目指す。しかしその後、写真というメディアの固有性を追求するなかで、結局はストレートフォトというスタイルが生まれ、絵画的表現を否定するに至るわけだ。つまり、「記録としての素朴な写真」から、「絵画的表現を取り込んだ芸術としての写真」を一旦経由して、固有性としての記録性を重視する「モダニズム」が誕生する、という流れである。その後はカルティエブレッソンに代表される「決定的瞬間」や、エグルストンやスティーブン・ショアの「ニューカラー」といった、モダニズム的表現の洗練が進んでいくわけだけど、現代ではデジタル写真や、Webによるのイメージの流通によって、写真の固有性だと信じられていた「記録性」は揺るぎ、「写真は真実を写すものではない」ことを前提とする時代、つまりポストモダンの時代に突入している。建築を始めとした他の分野とは異なり、フィルムという物質の有限性を前提とした「もっともらしさ」「真実っぽさ」がそのアイデンティティであった写真のモダニティは、デジタルメディアの普及によって脆くも崩れ去り、強制的にポストモダニズムに突入してしまっているところが、とてもおもしろい。建築の場合には、ポストモダニズムに写真ほどの必然性と切実さはなかった。そしてだからこそ、衰退してしまった。

●強引に写真表現の展開をまとめると、「素朴な記録としての写真(最初期の写真)」→「反記録としての絵画主義(ピクトリアリズム)」→「やっぱり記録性が本質(ストレート・フォト=モダニズム)」→「写真の記録性を超越した写真表現の追求」、って感じか。ちなみに、ピクトリアリズムの写真は絵画的表現に軸足をおいているけど、実際には絵画ではなく写真なわけで、結果的にだけど、写真と絵画の折衷のような(今からしてみると)面白い画が作られていて、ぼくは結構好きだ。写真の登場により、古典的な絵画表現は方向転換を余儀なくされ、「写実的な表現」を捨てざるを得なくなり、結果キュビズムのような非遠近法的表現に向かっていくわけだけど、一方で、絵画から写実性を奪い去り、ピクトリアリズムのような「写実的な絵」としての表現として確立した写真のほうは、自らピクトリアリズムを否定している。これはすごくおもしろくて、写真と現代絵画が実はその出自からしてほとんど表裏一体の兄弟みたいなものだとわかる。さらに「ピクトリアリズム」は、その両者に否定されてしまった空白地帯である。さて、写真のモダニティが否定されポストモダンに突入した現在、翻ってこの空白地帯=ピクトリアリズム的な表現を見直し、発掘して、デジタルツールの仕様も含めて発展させていくという可能性が現実味を帯びてくるわけだけど(ちなみに清水穣が『写真と日々』のなかで、鈴木理策の写真をピクトリアリズムの現代版としてとりあげていて、とてもおもしろかった)、それはまた別の話。

●なんだか話がものすごくそれてしまっているけど、ぼくがここで言いたかったのは、写真というものと、人間の視覚のあいだの、絶対的な隔たりである。写真と視覚は異なる存在である。写真を専門にしている人からすると当たり前のことなのだろうけど、これはぼくが実際に写真を取り始めて、すごく驚いたことだった。写真はてっきり、肉体のもつ視覚に従属するものだと思っていた。そしてもう一つ感じたことは、ぼくたちは写真(=自身の視覚では不可能な世界の認識のバリエーション)を経験することを通して、あたかもリーバスエンジニアリングのようなかたちで世界を再構築することができるし、“カメラの眼”のフィードバックによって、“人の眼”はつねに別の仕方での世界の見方を獲得し、これまでとは別の器官へとバージョンアップされている、ということだった。すくなくともぼくは、カメラという第三者の力を借りて、自分の眼をそれまでとは別のモノへと生成変化させるために、そして別物の眼によって新しい写真のイメージを獲得するために、あるいはその、機械と肉体の無限のフィードバックループのために、写真をとっているような気がする。フィルム写真という不便で時代遅れなフォーマットが面白いと感じてしまうのも、多分このためだと思う。

●制作しているのは写真ではなく、実は、“眼”のほうである。あるいは、ぼくの写真をみた他人の“眼”も、つゆ知らずに制作しているかもしれない。必要なのは写真そのものの制作論ではなく、“眼”をいかに制作していくのかという方法論である。

 

170607 パリで撮った写真⑪

パリで撮った写真⑪

これで最後。上から、メーデーの日のバスティーユ広場。最終日の夜、アパートの窓から。シャルル・ド・ゴール国際空港。上海でのトランジット。

今回の旅行で使ったフィルムは、カラーフィルムがPortra400を5個と、フジPRO400H、ULTRA MAXが1つずつ。モノクロはKentmere 400とBergger BRF 400PLUS、ILFORD HP5 PLUS。カラーに関しては奮発してポートラを主力選手にしたけど、予想通り自然な色彩と柔らかいトーンで、持っていってよかった。ただ、汎用性を重視してISO400を選んだのだけど、予想以上に粒状感が強かったから、ISO50/100あたりのフィルムも持っていけばよかったと思った。PRO400Hはポートラに比べると青みが強く、なおかつ解像度が高くて、ULTRA MAXは彩度が高いイメージ。ぼくはポートラよりもPRO400H派かもしれない。モノクロは 、Kentmereはコントラストが強くて、アンダー目に写る感じ。Berggerは粒子の粗さはKentmereと近いんだけど、こっちのが柔らかいような気がする。ILFORD HP5は持っていったフィルムのなかで最もコントラストが弱くて、もっさりとした印象。Berggerがいちばん好きです。

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(Canon AE-1 Program, FD F1.4 50mm, ILFORD HP5 PLUS)

170606 パリで撮った写真⑩

パリで撮った写真⑩

ジャン・プルーヴェ、クリシー人民の家。

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(La Maison du Peuple de Clichy, 1939, Jean Prouvé)

(Canon AE-1 Program, FD F1.4 50mm, ILFORD HP5 PLUS)

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170605 ルーブル・ランス

パリで撮った写真⑨

パリじゃないけど、SANAAルーブル・ランス美術館 。ランスはパリからTGVで1時間ほどの郊外で、行きはリール経由で、帰りはパリへ直行するTGVに乗った。

とてもおおらかな建築だと思った。内部空間は意図的に緊張感が排除されていて、公園から連続して、ダラダラとなかに入り、またダラダラとそとに出ていける。野性的なランドスケープも素晴らしくて、カルティエ財団となんとなく通じるところがあるかなぁと思った。この日はちょうど曇りだったけど、曇り空がとてもよく似合う建築で、外形は鉛色の空と溶け合い、境界線が消失していた。構法的にはけっこう無茶してるんだろうけど、建築的には全然無理していなくて、街にたいして無理なく存在している、とても良い建築だった。

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(Louvre-Lens, 2012, SANAA)

(Canon AE-1 Program, FD F1.4 50mm, Kodak PORTRA 400)

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170604 サヴォア邸

パリで撮った写真⑨

建築の勉強をはじめて7年、ついにサヴォア邸を訪れることができた。嬉しかった。

厳格なルールを設定しつつも、随所でそのルールに違反する操作が施されていることが、いってみるとよくわかる。外観も不思議で、四面のファサードはそれぞれキャラクターがあって、水平連続窓にはサッシュが入っていたり入っていなかったりする。ちなみに、正面となる南東方向のファサードは、2階部分が外部テラスとなっているのにもかかわらず、サッシュがはまっていて (正面性を出すためだろうか)、これはほとんどマニエリスムだなぁと思った。厳格なルールの設定と、そのルールへの部分的な違反は、この建築のなかに、一言では表現できないような緊張感をつくっている。正確さと適当さが、抑圧と快楽が、単純さと複雑さが、葛藤し、輻輳する。ヴェンチューリが『建築の多様性と対立性』のなかで、サヴォア邸を執拗に例に出しているけど、その理由がよくわかる。

内部空間には様々な色が用いられていて、加えて、スロープが挿入されていることで"切れ目"のような空間の奥行きが多分にあるから、移動するたびに距離感が錯綜する。外部から内部、地上階から屋上庭園まで、流れるような多様なシークエンスのなかで、さまざまな空間の奥行きを感じながら建物のなかを歩き回ることができて、とても楽しい。シークエンス=時間の多様な可能性が、正方形の塊のなかに折りたたまれている。2時間という映像体験が折りたたまれた映画フィルムのようだなと思う。この建築は任意に逆再生ができ、ショートカットもでき、リピートが可能な映画のようだ。

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ひととおり見終わったあとで、身体的な空間だなぁという話になった。構成や配色、空間の流れみたいなものに、自分のからだが誘導されていく感じ。一方で、昨日見たアアルトのカレ邸も、身体的な建築だった。この、サヴォア邸の身体性とカレ邸の身体性は、どちらも身体性という言葉でくくってしまうと同じなのだけど、とても対比的な性質をもっている。サヴォア邸が対象としている身体はどちらかというと、TPSで上からみたときの身体性というか、とてもバーチャルな、漂白され、一般化された普遍的な人間の身体、という感じ。一方でカレ邸が対象としている身体は、FPS的というか、生々しい個人の、ルイ・カレの身体、という感じ。どちらがいいとかいう話ではないけれど、この対比はおもしろいなぁと思う。

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 《ひとり、誰もいない室内をさまよっていると、なぜか彼のアイディアが、彼がこの住宅に寄せた想いがわかるような気がした。ル・コルビュジエは、この住宅をひとつの夢にしたかったのだろう。四面を壁に覆われ、額縁状の窓からは周囲の田園風景が鑑賞できて、しかも地上からは浮遊している。それは彼の言う「ヴァルギリウスの夢」である。彼が唱えた「建築の五原則」などはここでは二の次だ。この住宅は天に向かって開かれた箱なのだった。》(中村敏夫『日記のなかの建築家たち』, p.134)

さめない夢のなかで、ひたすら歩き回る、夢遊病のように、こちらからあちらへ、空へ。肉体はヴァーチャルであり、生活の匂いはなく、腰を落ち着けるような空間は排除されている。中村さんの表現を借りればこれは一種の夢、あるいは物質化したユートピアである。

 (Villa Savoye, 1931, Le Corbusier)

(Canon AE-1 Program, FD F1.4 50mm, Bergger BRF 400 PLUS & Kodak PORTRA 400)

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170603 アアルト/カレ邸

アアルトのカレ邸へ。アアルト最高!ウェ〜イ!!って1日でした。

ちなみに数日前から、同行したGくんと「海外にいったら奇声を発してしまう病」にかかってしまい、ふたりで、いく建築いく建築でコウメ太夫のモノマネをやっていた。おそらく、パリのほとんどの名建築で、「ここでコウメ太夫やったのおれらが世界初」の称号を手に入れたと思う。「コウメ太夫で笑う芸人など存在するのか?」というテベコンヒーロの企画が最高で、ここでコウメがやってた「チクショー1週間」というネタが悪魔的に面白く、主にこれを行く先々でやっていたことを、ここに記しておく。

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道中で出会った馬。

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夜に撮った、アパートの窓。

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(Canon AE-1 Program, FD F1.4 50mm, Kodak ULTRA MAX & Bergger BRF 400PLUS)

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