170608 写真のためのノート① 眼の制作について

写真のためのノート①

●僕は写真はまるっきり門外漢なのだけど、このごろ写真を撮っていて、実際撮るからこそ気づくこととか感じたことが色々あったので、言語化してみようかと思う(何パートで完結するかわからないけれど)。

●写真とは、自分が今見ている世界をそっくりそのまま記録したものではなくて、あくまでカメラから見た世界の記録である。写真とは、世界の「見方」のひとつの方法である。写真が写す世界の主体は人間ではなく、あくまでカメラというオブジェクトのほうにあって、例えばソンタグが〝Photography is, first of all, a way of seeing. It is not seeing itself〟といっているように、それによってもたらされるものは“人の眼”による凝り固まった世界像のゆるやかな解体である。たとえば人間の眼は、映るものすべてにピントをあわせることができない。あくまでも「一部」にしかピントをあわせることができないという制約のなかで、右をみて、左をみて、奥をみて、手前をみて、全体をぼんやり俯瞰し、部分を精密にながめ、そうした一連の運動のなかで獲得した情報を頭のなかで統合し、目の前の風景を見ている。一方で、カメラによって平面上のフィルムに焼き付けられた風景には、スミからスミまで均質な時間が埋蔵されている。風景を一挙に見るという経験は現実には不可能であり、カメラで写真をとり、それを眺めることで初めて可能になるものである(正確には写真を見る際にも、人間の視覚の不均質さは発揮されるわけだけど)。写真は人間が見た世界のコピーではない。

写真の固有性をめぐる議論は、写真が芸術として確立する19世紀に積極的に起こったもので、たとえばスティーグリッツに代表される「ストレート・フォト」は、絵画性を排除し、人間的な意味付けや表象の次元を否定した上で、カメラというオブジェクトによるありのままの現実を標榜した*。そして、たとえばウォーカー・エバンスはストレート・フォトをさらに推し進め、「ドキュメンタリー」としての写真の価値を徹底して追求する。

Alfred Stieglitz

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Walker Evans

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●ちなみにストレート・フォトにより糾弾されたのは、写真を芸術として確立する際に生まれた、絵画的表現を目指す「ピクトリアリズム」という潮流だ。写真は世界を正確に記録できるメディアとして誕生するものの、当初は芸術として認められていなかった。そこで、写真家は絵画的な表現を積極的に取り入れ、芸術としての写真を目指す。しかしその後、写真というメディアの固有性を追求するなかで、結局はストレートフォトというスタイルが生まれ、絵画的表現を否定するに至るわけだ。つまり、「記録としての素朴な写真」から、「絵画的表現を取り込んだ芸術としての写真」を一旦経由して、固有性としての記録性を重視する「モダニズム」が誕生する、という流れである。しかし、現在ではデジタル写真の登場やWebによるのイメージの大量流通によって、写真の固有性だと信じられていた「記録性」は揺るぎ、「写真は真実を写すものではない」ことを前提とする時代、いわゆる「アプロプリエーション」が当たり前の時代に突入している。いわば自己促進的にポストモダンを標榜した建築分野とは異なり、フィルムという物質の有限性を前提とした記録性をそのアイデンティティとしていた写真のモダニティは、デジタルメディアの普及によって崩れ去り、強制的にポストモダンに突入してしまっているところが、とてもおもしろい。建築における80-90年代のポストモダニズムには写真ほどの必然性と切実さはなく、だからこそ衰退してしまったのではないかと思う(はやすぎた、といってもいいかもしれない)。

 

●写真と視覚は異なる存在である、ということは、写真を専門にしている人からすると当たり前のことなのだろうけど、写真とはこれまでほとんど関係がなかったぼくにとっては、驚きの事実であった。というか、この点を面白く感じたからこそ写真の撮影を継続しているのだと思う。そしてもう一つ感じたことは、ぼくたちは写真(=自身の視覚では不可能な世界の認識のバリエーション)を経験することを通して、あたかもリーバスエンジニアリングのようなかたちで世界を再構築することができるし、“カメラの眼”のフィードバックによって、“人の眼”はつねに別の仕方での世界の見方を獲得し、これまでとは別の器官へとバージョンアップされている、ということだった。すくなくともぼくは、カメラという第三者の力を借りて、自分の眼をそれまでとは別のモノへと生成変化させるために、そして別物の眼によって世界を見つめ直し、事物と再び、みずみずしく出会い直すために、あるいはその、機械と肉体の無限のフィードバックループのために、写真をとっているような気がする。フィルム写真という不便で時代遅れなフォーマットが面白いと感じてしまうのも、多分このためだと思う。写真をとり、時差をもって返ってくる現像を確認し、再び写真をとること。この往還のなかで、日々のルーチンワークオルタナティブを探していくのだ。

それはつまり、「カメラの眼」と「人間の眼」を、ブツブツとした空白地帯をはらみながら不安定に接続することであり、そのときに発生する予想外のエラーを楽しみつつ、積極的に「つなぎ間違い」をしていくことなのだ。

 

いったいどうして芸術作品が、たとえどんな意味にしろ、前もって知られたなんらかの意味を、図解するのだなどと称することができるだろうか。現代小説は、はじめにわれわれもいったとおり、探求なのであるが、しかしそれは、自分の手で、だんだんと、自分自身の意味を創造してゆく探求である。

(アラン・ロブ=グリエ: 新しい小説のために, 平岡篤頼訳, 新潮社, 1967) 

 

●制作しているのは写真ではなく、“眼”のほうである。あるいは、ぼくの写真をみた他人の“眼”も、つゆ知らずに制作しているかもしれない。必要なのは写真そのものの制作論ではなく、“眼”をいかに制作していくのかという方法論である。

 

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170607 パリで撮った写真⑪

パリで撮った写真⑪

これで最後。上から、メーデーの日のバスティーユ広場。最終日の夜、アパートの窓から。シャルル・ド・ゴール国際空港。上海でのトランジット。

今回の旅行で使ったフィルムは、カラーフィルムがPortra400を5個と、フジPRO400H、ULTRA MAXが1つずつ。モノクロはKentmere 400とBergger BRF 400PLUS、ILFORD HP5 PLUS。カラーに関しては奮発してポートラを主力選手にしたけど、予想通り自然な色彩と柔らかいトーンで、持っていってよかった。ただ、汎用性を重視してISO400を選んだのだけど、予想以上に粒状感が強かったから、ISO50/100あたりのフィルムも持っていけばよかったと思った。PRO400Hはポートラに比べると青みが強く、なおかつ解像度が高くて、ULTRA MAXは彩度が高いイメージ。ぼくはポートラよりもPRO400H派かもしれない。モノクロは 、Kentmereはコントラストが強くて、アンダー目に写る感じ。Berggerは粒子の粗さはKentmereと近いんだけど、こっちのが柔らかいような気がする。ILFORD HP5は持っていったフィルムのなかで最もコントラストが弱くて、もっさりとした印象。Berggerがいちばん好きです。

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(Canon AE-1 Program, FD F1.4 50mm, ILFORD HP5 PLUS)

170606 パリで撮った写真⑩

パリで撮った写真⑩

ジャン・プルーヴェ、クリシー人民の家。

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(La Maison du Peuple de Clichy, 1939, Jean Prouvé)

(Canon AE-1 Program, FD F1.4 50mm, ILFORD HP5 PLUS)

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170605 ルーブル・ランス

パリで撮った写真⑨

パリじゃないけど、SANAAルーブル・ランス美術館 。ランスはパリからTGVで1時間ほどの郊外で、行きはリール経由で、帰りはパリへ直行するTGVに乗った。

とてもおおらかな建築だと思った。内部空間は意図的に緊張感が排除されていて、公園から連続して、ダラダラとなかに入り、またダラダラとそとに出ていける。野性的なランドスケープも素晴らしくて、カルティエ財団となんとなく通じるところがあるかなぁと思った。この日はちょうど曇りだったけど、曇り空がとてもよく似合う建築で、外形は鉛色の空と溶け合い、境界線が消失していた。構法的にはけっこう無茶してるんだろうけど、建築的には全然無理していなくて、街にたいして無理なく存在している、とても良い建築だった。

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(Louvre-Lens, 2012, SANAA)

(Canon AE-1 Program, FD F1.4 50mm, Kodak PORTRA 400)

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170604 サヴォア邸

パリで撮った写真⑨

建築の勉強をはじめて7年、ついにサヴォア邸を訪れることができた。嬉しかった。

厳格なルールを設定しつつも、随所でそのルールに違反する操作が施されていることが、いってみるとよくわかる。外観も不思議で、四面のファサードはそれぞれキャラクターがあって、水平連続窓にはサッシュが入っていたり入っていなかったりする。ちなみに、正面となる南東方向のファサードは、2階部分が外部テラスとなっているのにもかかわらず、サッシュがはまっていて (正面性を出すためだろうか)、これはほとんどマニエリスムだなぁと思った。厳格なルールの設定と、そのルールへの部分的な違反は、この建築のなかに、一言では表現できないような緊張感をつくっている。正確さと適当さが、抑圧と快楽が、単純さと複雑さが、葛藤し、輻輳する。ヴェンチューリが『建築の多様性と対立性』のなかで、サヴォア邸を執拗に例に出しているけど、その理由がよくわかる。

内部空間には様々な色が用いられていて、加えて、スロープが挿入されていることで"切れ目"のような空間の奥行きが多分にあるから、移動するたびに距離感が錯綜する。外部から内部、地上階から屋上庭園まで、流れるような多様なシークエンスのなかで、さまざまな空間の奥行きを感じながら建物のなかを歩き回ることができて、とても楽しい。シークエンス=時間の多様な可能性が、正方形の塊のなかに折りたたまれている。2時間という映像体験が折りたたまれた映画フィルムのようだなと思う。この建築は任意に逆再生ができ、ショートカットもでき、リピートが可能な映画のようだ。

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(Canon AE-1 Program, FD F1.4 50mm, Bergger BRF 400 PLUS)

 

ひととおり見終わったあとで、身体的な空間だなぁという話になった。構成や配色、空間の流れみたいなものに、自分のからだが誘導されていく感じ。一方で、昨日見たアアルトのカレ邸も、身体的な建築だった。この、サヴォア邸の身体性とカレ邸の身体性は、どちらも身体性という言葉でくくってしまうと同じなのだけど、とても対比的な性質をもっている。サヴォア邸が対象としている身体はどちらかというと、TPSで上からみたときの身体性というか、とてもバーチャルな、漂白され、一般化された普遍的な人間の身体、という感じ。一方でカレ邸が対象としている身体は、FPS的というか、生々しい個人の、ルイ・カレの身体、という感じ。どちらがいいとかいう話ではないけれど、この対比はおもしろいなぁと思う。

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(Canon AE-1 Program, FD F1.4 50mm, Kodak PORTRA 400)

 

 《ひとり、誰もいない室内をさまよっていると、なぜか彼のアイディアが、彼がこの住宅に寄せた想いがわかるような気がした。ル・コルビュジエは、この住宅をひとつの夢にしたかったのだろう。四面を壁に覆われ、額縁状の窓からは周囲の田園風景が鑑賞できて、しかも地上からは浮遊している。それは彼の言う「ヴァルギリウスの夢」である。彼が唱えた「建築の五原則」などはここでは二の次だ。この住宅は天に向かって開かれた箱なのだった。》*1

さめない夢のなかで、ひたすら歩き回る、夢遊病のように、こちらからあちらへ、空へ。肉体はヴァーチャルであり、生活の匂いはなく、腰を落ち着けるような空間は排除されている。中村さんの表現を借りればこれは一種の夢、あるいは物質化したユートピアである。

 (Villa Savoye, 1931, Le Corbusier)

*1:中村敏夫『日記のなかの建築家たち』, p.134

170603 アアルト/カレ邸

アアルトのカレ邸へ。アアルト最高!ウェ〜イ!!って1日でした。

ちなみに数日前から、同行したGくんと「海外にいったら奇声を発してしまう病」にかかってしまい、ふたりで、いく建築いく建築でコウメ太夫のモノマネをやっていた。おそらく、パリのほとんどの名建築で、「ここでコウメ太夫やったのおれらが世界初」の称号を手に入れたと思う。「コウメ太夫で笑う芸人など存在するのか?」というテベコンヒーロの企画が最高で、ここでコウメがやってた「チクショー1週間」というネタが悪魔的に面白く、主にこれを行く先々でやっていたことを、ここに記しておく。

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道中で出会った馬。

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夜に撮った、アパートの窓。

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(Canon AE-1 Program, FD F1.4 50mm, Kodak ULTRA MAX & Bergger BRF 400PLUS)

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170602  パリで撮った写真⑦

ヌーヴェルのカルティエ財団。これまでにアラブ世界研究所とフィルハーモニーホール、ケイブランリー美術館とヌーヴェル建築を3つ見てきたけど、特にフィルハーモニーがあまりよくなかったものだから、全然期待していなかったカルティエ財団。ところが行ってみてびっくり、とてもよかった。鉄とガラスと植物が曖昧に溶け合う。ガラスを透明な非物質としてではなく、むしろ強い物質性をもった素材として扱っているところがとても勉強になる。ちょい野性的なランドスケープも最高。

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(Fondation Cartier, 1984, Jean Nouvel)

(Canon AE-1 Program, FD F1.4 50mm, Kentmere 400)

 

カルティエ財団では「auto photo」という車の写真を集めた展覧会をやっていたけど、これも最高だった。地下では自動車を扱った写真の変遷を歴史に沿って見ていけるんだけど、車自体のフォルムや「運ぶ」という機能を扱った写真から始まり、次第にカーセックスや旅行といった車で起こるイベントや、車を生産する風景などに写真の主題がシフトしていく。挙句の果てに、モーターショーのコンパニオンを「トヨタ」や「ブガッティ」、「フィアット」みたいな感じで収集するといった、車なんか全然でてこない、メーカーごとの可愛い女の子集、みたいな感じの作品でこの展示が終わっていて最高だった。車写真の行く付く先はセクシーなお姉さんだった!みたいな。でもメーカーごとにコンパニオンの差異は確かにあって、服装とか、スタイルとか顔とかメイクとか。それがとても興味深くて、車よりもわかりやすくメーカーの特徴を表しているような気もして、おもしろかった。

以下、この展示会で気になった写真家。

Luciano Rigolini / Ray K. Metzker / Walker Evans / Alain Willaume / Robert Adams / Catherie Opie / Hans Christian Schink / Bernhard Fuchs / Stephane Couturier / Juergen Teller

とくに気になったのはLuciano RigoliniとBernhard Fuchs。ウォーカー・エバンスとかユリゲン・テラーはいいとして、それ以外の作家は日本で作品集手に入るんだろうか。Stephane Couturierさんの写真とかめちゃんこすごかったけど。

 

170601 パリで撮った写真⑥

引き続き大学都市。下は同じくコルビュジエのスイス学生会館。

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(Pavillon Suisse, 1932, Le Corbusier)

 

その後近くのアトリエ・オザンファンへ。角地建築のお手本みたいな住宅だった。

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(Atelier Ozenfant, 1924, Le Corbusier)

(Canon AE-1 Program, FD F1.4 50mm, Kentmere 400)

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